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顾桃，中国内地纪录片导演，摄影师，世界游牧影展发起人，中国独立影像年度展年度十佳纪录片获得者，亚洲电视最佳纪录奖获得者。作为当下风格最独特的华语纪录片创作者之一，顾桃在本次的采访中，分享了他和鄂温克族结缘、回到内蒙开始自己的纪录片拍摄生涯的故事，也讨论了他对纪录片创作的独特看法——顾桃觉得，好的纪录片不是学出来的，是土地上生长出来的。
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Onsite 在场是一档由全球影像场景产品生态开创者乐其创新 SmallRig 主办的全球影像大师访谈节目，在全球范围内邀请有影响力和代表性的人物，分享个人创作动机、创作故事、创作心得、灵感来源等。
01
父亲的感染，森林的召唤
多年以后，面对在场栏目的摄影机，顾桃回想起了20年前，带着父亲写的介绍信，回到猎民点寻找鄂温克族人的那个遥远的时刻。
从那个时刻开始，顾桃决定了自己要从事纪录片创作。
Onsite在场的采访现场，顾桃对鄂温克人居住的那片森林的喜爱之情呼之欲出：“那里的森林，还有这个鹿铃的那个声音，还有夜晚的篝火，还有冬天那种被白皑皑的雪覆盖的那个森林，在我看来它也是一幅画，也是一部电影，就是那种叫沉默的森林，人的渺小，猎人的那种伤感，它可能是一首很长的诗，很伤感的画，很悲情的一部电影。”
那天，猎民点附近的路上没有人，只有寥寥几声狗叫，父亲顾德清曾经认识的很多鄂温克族人都已经离世，只有一位名叫玛丽亚索的老人还认识顾德清。为森林而生的玛丽亚·索是鄂温克部落最后一任女酋长，也是小说《额尔古纳河右岸》的主角原型。
2003年春节，顾桃去拜访的那个时间点，对于玛丽亚·索来说，正是艰难的时刻。鄂温克族人需要进行生态移民，无论是人还是鹿，都必须从山上下来，猎枪也要上交，过去的狩猎生活将彻底成为过去时。
仰赖于大小兴安岭独特的自然环境，鄂温克族人世世代代都以狩猎为生，衣食住等各种生活资料几乎全部从自然界直接获取，他们就是森林的一部分，长久以来一直保持着氏族社会的原始状态。
但随着社会环境的发展和大兴安岭自然环境的变化，鄂温克族人们依靠狩猎维持生活的习俗几乎已经不再可能实现，狩猎，逐渐成为一种遥远的过去时。
▲顾桃和他的鄂温克族兄弟们
顾桃来寻找鄂温克族人的最初目的，是想用自己的摄影师身份，给父亲的书《猎民生活日记》拍几张纪念性的照片。20世纪80年代，顾桃的父亲顾德清机缘巧合，与大兴安岭森林里的鄂温克族人有了密切接触，开始了对鄂温克人生活的观察、体验和记录，顾德清的书《猎民生活日记》至今都是了解鄂温克族人的非常重要的一本书。
从不知道自己的人生方向，到看完父亲的书、看到过大兴安岭的鄂温克族人生活状况后决定开始拍摄与鄂温克族相关的纪录片，冥冥中，父子二人都被同一片森林的魅力吸引。父与子之间，巧妙地完成了一场思想上的共鸣和精神上的延续。
下定创作决心后，顾桃又花了两年的时间做准备，在两年之后终于鼓起勇气，拍摄了相关的纪录片。但过了两年，顾桃显然已经错过了记录鄂温克族人们生态移民的绝佳机会，回想到这部分往事，顾桃依旧感到遗憾，彼时他还没有非常明确清晰的纪录片创作视角与方法论。
但还好，一切都不算太晚，遗憾有时候也能转化成经验。《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》……直至今天，顾桃的摄影机都是公众了解鄂温克族生存近况的重要媒介。
今天，当公众每每还在谈论与鄂温克族相关的历史时，顾桃都绝对是那个绕不开的名字。他的鄂温克族三部曲毫无疑问是21世纪以来，关于鄂温克族生存状况的最重要民族志影像。
在这个不创造文字，仅仅以口头语言延续历史文脉的民族面前，顾桃的摄影机极大程度地帮助他们向外界展示自己的真实生活状况，在官方文字史料之外，鄂温克族最真实、鲜活、客观的一面得以被更多人看到。
▲顾桃的父亲顾德清，曾在80年代到访鄂温克族和鄂伦春族，拍摄了上万张族群的照片
父亲顾德清在看到顾桃拍的一些影像素材后，曾经表态并不希望顾桃走自己曾经走的路，20年前，当他选择踏入这片森林后，他深知这条路有多么的艰苦，收入有多么的拮据。但显然，无论是顾德清还是顾桃，被森林吸引，被鄂温克族人的故事吸引，都不是因为收入和报酬，在那片森林里，原有比这更野性、更重要、更迷人的理由。
发生在顾桃父子身上的故事，以及他们记录的那片土地、历史和土地上的鄂温克族人，总能让人联想到一种《百年孤独》式的寂寥——再热闹繁华的马孔多，都逃不脱被历史抛弃与遗忘的命运。而努力记录下这段历史，让历史在人们的记忆中继续延续下去，就是顾桃和他的纪录片作品的最关键意义。
02
摄影机、酒精与失去猎枪的猎人
当一个导演选择走进敖鲁古雅的深山，放下摄像机、扛起斧头，长生天便睁开了一只眼睛。
“森林里不需要艺术家，他们更需要一个劳动者”。在SmallRig斯莫格的《Onsite在场》访谈现场，顾桃一语道破了鄂温克族人对于他这位纪录片导演，以及更辽阔的外部世界的态度。森林里有太多的事情要做，关心外部世界日新月异的科技变化，远没有关心如何在林中找回走失的驼鹿更重要。
采访过程中，顾桃给人的最大印象就是腼腆，有啥说啥。他很少会让自己表现得像一个刻板印象中的纪录片大师那样，对各种理论与艺术侃侃而谈，也很少能够制造语不惊人死不休的金句，相比之下，他更愿意平和地叙述自己的创作经历。就像一位回到了森林里的猎人，重新找到了潜藏在自己血脉里的沉稳、冷静与寡言。
骨子里，顾桃也是一名猎人。他向往草原、向往足够自由的生活，比起成为一个循规蹈矩的影像工作者，这种始终游离在主流之外，更自由、更依从本心兴趣出发的创作与生活方式也更适合他。只不过，他的枪，是他手中的摄影机。摄影机让顾桃觉得自己不卑微了，就像猎人举起猎枪，准备进入丛林一样。
与父亲书中侧重的主观感受不同，借助摄影机，顾桃让公众看到的，更多是关于鄂温克族的萧索、凛冽的现实。
▲顾桃（左一）最开始介入拍摄时，给大伙生火做饭
对于顾桃来说，摄影机是他介入这群牧民的生活，帮助他自己，也帮助公众了解真实的鄂温克人的重要方式。但对于猎民们来说，摄影机暂时还没有那么容易适应，它代表着一种外来的、未知的、狩猎经验之外的产物。
所以，顾桃工作中非常有挑战性的一项内容，就是要去不断地和被拍摄者进行磨合，让他们尽可能习惯摄影机的在场——就像过去这数十年来，猎民们不得不逐渐习惯其他现代化的东西介入他们原本传统的生活一样。
比起顾桃带来的摄影机，猎民们有自己更好的消愁方式——喝酒。
顾桃觉得，喝酒是森林里的日常，你到了那里，看到那样的景色，经历那样的生活，就会自然地想要找酒喝。酒精让人变得不清醒，但太过清醒时，没有猎民有勇气应对这萧索的现实。至少，酒精还能帮助他们怀念起曾经的狩猎时代，在对过往的回忆中但愿长醉不复醒。
当狩猎成为一种过去时，游牧文明能够给予鄂温克族人的精神信仰也在逐渐瓦解，依赖酒精、醉生梦死、今朝有酒今朝醉正在成为大多数鄂温克族人无可奈何下被迫选择的生存方式。在顾桃的多部纪录片里，都能看到大量的猎民酗酒镜头——透过那些镜头，即使是没有狩猎经历的观众也可以非常轻易地感知到鄂温克人内心的愁苦与空洞。
在纪录片《犴达罕》里，醉酒之后的维佳总喜欢自言自语地念一首奇怪的诗：“我从弓与箭的文化环球，来到了原子弹的时代，他们把我抛出去，我们的文化正在消失，语言和制度也在消失，还有四个猎民青年，被带上了法庭，这是对狩猎文化末日的审判，审判吧，审判。”
▲顾桃，《犴达罕》静帧，图中为猎人维佳
曾经，维佳也努力尝试过追寻一段稳定的爱情，并为了爱情前往海南生活。但最终，他发现自己唯一能适应的，依旧是大兴安岭森林里的生活。在这里，这片森林不再属于这些猎人，不过他们好像也没办法重新找到一个属于他们的地方，所以他们只能回到森林，就这么别扭地活着。
《敖鲁古雅，敖鲁古雅》里，维佳的姐姐柳霞用一种更直接粗暴的方式表达自己酒后的不满——当维佳拒绝再帮她拿一瓶酒时，她就举起凳子，狠狠地砸维佳的脑袋，砸到头破血流后才被周围的族人劝住，而类似的愤怒时刻，对于酗酒的柳霞来说，显然已经不是第一次发生了。
▲柳霞是一个诗意的母亲，她给每一头驯鹿起名字
柳霞的丈夫在车祸中去世，姐姐醉酒溺亡，她自己靠劣质的白酒麻醉自己，儿子雨果也被送去了无锡的寄宿学校读书。
她痛苦、绝望、茫然无措，对酒精的依赖越来越重，但她的诸多生活习惯，还都停留在更传统的模式里，她不知道怎么走出这片森林，不知道怎么买火车票，怎么转车，所以她甚至没办法离开大兴安岭，去看远在千里之外的儿子雨果。
2007年，柳霞的儿子雨果和顾桃一起，踏上了从无锡前往大兴安岭森林的五十多个小时的火车。就像曾经顾桃在父亲的召唤与引导下重新回到这片森林，找到自己毕生的创作目标一样。在《雨果的假期》这部纪录片中，雨果也在顾桃的陪伴下，重新回到了阔别已久的大兴安岭。
越往北走，越接近森林，越接近部落与母亲所在的地方，雨果骨血里的鄂温克血脉仿佛就苏醒得越多——在雨果身上，在顾桃身上，这座森林如同童话故事里描述的那般，彰显着它的强大感召力与魅力。
森林就在这里，它是鹿铃声响，是夜晚的篝火，是冬日白雪，是沉默与无声处，猎民日复一日重复的生活。如实地纪录森林里发生的一切，你就能拍到自然的壮丽、人的渺小与猎人的伤感，能拍出诗意与画意，而不需要虚构与摆拍。用顾桃自己的话说，就是以人本身的呼吸感去记录、去面对森林里曾经的猎人。
03
血和泥里长出来的纪录片
当《Onsite在场》的主持人问到顾桃关于纪录片创作的看法时，顾桃颇有信心的给出了自己独特的见解：“有时候我也跟年轻人说，纪录片没那么复杂，但如果你去学怎么拍纪录片，你就变得复杂了，你就变得有模式了。你就要考虑构图，你就要考虑光线，你为什么就不去考虑人的情绪呢？ ”
在顾桃的作品中，技巧始终都不是最关键的部分，相比之下，他更关注被拍摄者的情绪是如何呈现出来的。当然，与此同时，作为创作的一部分，他这个创作者的情绪，往往也很重要。拿着摄影机，还没有进入森林，光是在出发去火车站的路上，顾桃就能感受到一股呼之欲出的情绪。
“一想到要进入那个森林，我的鸡皮疙瘩就起来了。”他一次又一次地带着这种浓烈的情绪与感受进入森林，将猎民们充满生命力的生活用纪录片呈现出来——整个过程，就像猎人进入山林巡猎，捕捉一切让自己感到兴奋的猎物。
在顾桃看来，记录本身就是在参与。从旁观者、到亲历者、到引导者，顾桃作品最特殊的地方，恐怕就在于作为一名纪录片导演，他早已高度参与进了他所记录的鄂温克族生活里。如果不能像一个鄂温克人一样生活，如果没有在森林中饮酒、寻鹿、劳作，又该如何拍出鄂温克人这种野性、疼痛与粗粝呢？顾桃的镜头既是客观、冷静的，但同时又充满感情，他清楚地知道从鄂温克人的视角出发，会如何看待周遭的一切，什么事是珍贵的，什么事是痛苦的，何时迷茫，何时激动，都被准确地记录下来。
在采访过程中，顾桃不止一次地感慨大兴安岭森林，以及生活在其中的鄂温克猎民们的灵性与神性。他相信这种灵性与神性自有其可以创造的智慧，所以作为创作者，他的第一原则始终是不干扰，尽可能地将猎民们最本真的状态展现出来。
顾桃不太想让这种纪录有特别鲜明的电影感，一旦太有电影的质感，观众就会不自觉地去关注景深、虚焦、构图这些技巧性的，不那么与内容有直接关联的部分。与其用一种理解电影语言的方式去理解影像，顾桃更希望观众能从更日常和简单的方式去看待他的纪录片作品。
生活里多的是每天千篇一律的重复，但却不是每个人都注意得到那些细节里不易察觉的变化，记录的意义，就是捕捉那些日常里的细节。所以，在制作模式上，顾桃一直坚持用DV而非更专业的摄影设备来拍摄自己的作品，比起这些技术层面的迭代，他更关心的部分，是如何更准确直接地在纪录片中呈现自己想要传达给观众的那些情绪。
情绪，才是能够帮助观众从日常生活里品味出滋味的关键所在。更何况，猎民们有太多需要被看到，被关注到的情绪，他们是一群非常内敛，不善于表达自己情感的人，饮酒、迷惘、整日消沉只是摄影机记录下来的最表面的部分，但显然，顾桃更希望观众能够透过表面，看到猎民们立体、鲜活、复杂的一面。他们为何会伤感，何时会喜悦，何处遇到困境与困顿，何时是在表达幽默，只有这些情绪表达，能换来外界公众对于猎民真正的理解与认同。
为了让情绪能够自然流畅地呈现出来，顾桃在影片中更多使用相对连贯的长镜头来记录影像。长镜头让影片整体的视听节奏更有延续性和连贯性，足够让观众来得及慢慢地感受猎民与森林之间的微妙互动关系。在顾桃的纪录片里，对情绪的真切具体的感受取代了先入为主的观点输出，顾桃作品的可贵之处，正在于他并不试图在自己的纪录片总结出什么观点，也不打算让观众完全只从单个片面的角度来了解鄂温克族人，更不打算去消费鄂温克人，将他们的生活描述成神秘而猎奇的民族传奇。
▲现在社会进步了，狩猎文化消失了。维加说：永别了，猎枪
这些情绪，帮助观众撕掉对一个陌生民族的种种刻板标签，看到更真实具体的人，这些离开了猎枪的猎民也会苦恼，也会困惑，也有人性的弱点和性格上的瑕疵。
《犴达罕》的剧情简介里写到：犴达罕是大兴安岭森林里体态最大的动物，威武，敏感，拥有尊严。近年生态的破坏，偷猎者的增多，犴达罕也更稀少。而这不是一部关于犴的片子。犴，也就是驯鹿，从来都不是顾桃故事里的主角，但却始终是维佳、柳霞与其他族人与森林之间最重要的精神支柱。寻找驯鹿，饲养驯鹿，像驯鹿一样在广袤的森林里漫游，已经成了如今鄂温克人生活最贴切的写照。
某种程度上，顾桃的创作同样是一个寻找驯鹿的过程，和鄂温克族人们一样，他选择带领观众进入森林，找到驯鹿，观察驯鹿。只有抵达现场，确保摄影机真正在场，和被拍摄对象一起呼吸，才能让这些纪录片真正保持住它客观、柔和、立体的视角。
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